V filmskem svetu po prelomu stoletja ni nacionalne kinematografije, ki bi bila deležna več občudovanja kot južnokorejska. Res, v tem času smo videli vzpone nekaterih drugih držav na področju filma, kot denimo Romunije ali Grčije. A če gre pri slednjih vendarle za vpetost v določene lokalne in evropske sisteme financiranja, je južnokorejski film fenomen zase. Pri tej kinematografiji namreč ni šlo zgolj za kopico filmskih avtorjev, ki bi mednarodno srenjo prepričali zgolj z unikatnimi estetskimi in pripovednimi izrazi, temveč za celovit fenomen, ki obsega tako financiranje, produkcijo, vzgojo novih avtorjev, distribucijo in promocijo filmskih projektov. Južnokorejski film je dejansko objekt, vreden osredotočenega in poglobljenega preučevanja, pri čemer sta geografska oddaljenost in kulturna drugačnost zgolj dodaten argument za tovrstno početje.

Gledano od zunaj se je fenomen južnokorejskega filma začel dogajati nekje ob prelomu stoletja, ko so tamkajšnji filmarji začeli dosegati uspehe na mednarodni festivalski sceni ter so pri tem očarali tako zahodno javnost kot stroko. V resnici je imel južnokorejski film za tovrstne uspehe izredno dobro podlago v lastnem okolju, ko so tamkajšnji projekti začeli najprej osvajati domači trg in privabljati gledalce nazaj v kina (o razlogih za to pišemo na naslednjih straneh). Čeprav so bili temelji za vzpon vzpostavljeni že prej, se je renesansa zares začela manifestirati z velikim uspehom filma Shiri (Swiri, 1999) režiserja Kang Je-gyuja, ki je postal najbolj gledan domači film vseh časov – mimogrede, po prodanih vstopnicah je v Južni Koreji presegel celo Cameronov Titanik – in je tlakoval pot novim časom korejskega filma. Na mednarodni strani kot prelomni dogodek največkrat označujemo premiero filma Stari (Ouldeboi/Oldboy, 2003) Park Chan-wooka na filmskem festivalu v Cannesu leta 2004, ko je bil, po nekem naključju, predsednik žirije prav žanrsko usmerjeni Quentin Tarantino. V resnici so južnokorejski filmarji takrat začeli osvajati nagrade tudi marsikje drugje. Kim Ki-duk je denimo prav tistega leta osvojil berlinskega srebrnega medveda za najboljšo režijo za film Samaritan Girl (Samaria, 2004), prav ta režiser in Lee Chang-dong pa sta v letih 2002 oziroma 2004 osvojila še srebrnega leva v Benetkah, če omenimo samo najbolj izstopajoče dosežke. Dejansko se je tudi na mednarodni sceni zgodil manjši »bum« južnokorejskega filma, ki je močno povečal zanimanje za filmarje iz te daljnoazijske kinematografije, zaradi česar so njeni avtorji postali stalnica na največjih festivali ter vzpodbudili vznik nove, mlajše generacije. 

Slednja je na sceno kmalu za tem stopila v osebi Bong Joon-hoja, ki je leta 2006 izdal svojo prvo uspešnico Gostitelj (Gwoemul/The Host). Potem pa je prišlo novo desetletje in naenkrat si nobene prireditve svetovnega filma ni bilo mogoče predstavljati brez južnokorejskega prispevka. Bong je posnel Mater (Madeo/Mother, 2009), Ledeni vlak (Snowpiercer, 2013) in Okjo (2017), uspešnica je postal Vlak za Busan (Busanhaeng/Train To Busan, 2016), nagrade je še naprej osvajal Park Chan-wook, leta 2010 je nagrado za najboljši scenarij v Cannesu osvojil Lee Chang-dong. Uspehi pa so se nizali tudi po bolj artistični plati. Vrsto nagrad, vključno z zlatim leopardom v Locarnu leta 2015, je osvojil Hong Sang-soo, Kim Ki-duk pa kariero kronal z beneškim zlatim levom za film Pietà leta 2012. Fenomenu so sledili zahodni studii in sredi minulega desetletja sta tako Warner Bros. kot 20th Century Fox začela financirati filme v korejščini, kar je proizvedlo uspešnici, kot sta Doba senc (Mil-jeong/The Age of Shadows, 2016) in Ječanje (Gokseong/The Wailing, 2016). 

Najbolj fascinantno pri vsem tem pa je bilo seveda to, da so tudi ti uspehi bili zgolj predzgodba nenadni in presenetljivi dominanci južnokorejskega filma in tamkajšnje pop kulture v zahodnem svetu nasploh. Ključni dogodek je seveda uspeh Bongovega filma Parazit (Gisaengchung), ki je leta 2020 šokantno slavil na oskarjih, osvojil pet kipcev, vključno s tistim za najboljši film. To je še toliko bolj povzročilo pravo manijo za vsem južnokorejskim po svetu, kar je mestoma dobilo že histerične razsežnosti, če pomislimo na odziv zahodnega najstniškega občinstva na nastope K-Pop skupin, kakršne so BTS, BigBang ali Blackpink. Dodajmo temu še vstop Netflixa v to sliko, s pomočjo katerega so južnokorejski filmi in serije prišli v domove filmskih gledalk in gledalcev po vsem svetu, po zaslugi uspeha serije Squid Game (Ojing-eo geim, 2021–) med pandemijo covida-19 pa so za južnokorejsko filmski produkcijo slišali še tako mimobežni opazovalci. 

To sosledje dogodkov samo po sebi priča, za kako vseobsežen in neverjetno uspešen fenomen gre. Podatkov, s katerim bi lahko dokazali trditev, da gre dejansko za pravi „bum“, je ogromno, a najbolj fascinanten se na tem mestu zdi ta, da je na lestvici stotih najbolj gledanih južnokorejskih filmov vseh časov kar 99 izšlo v tem stoletju. Tisti stoti je prav Shiri, ki je izšel leta 1999 in je, kot rečeno, pomagal podpihniti rast te kinematografije. Južnokorejski film je v minulem desetletju redno dosegal 50-odstotni delež v domačih kinematografih, kar je neverjeten podatek in ga uvršča med najuspešnejše svetovne kinematografije, kakršne so francoska, ameriška ali indijska. 

V tokratnem mini sklopu bomo s pomčjo petih prispevkov razkrili štiri nekoliko manj znane vidike uspeha južnokorejske kinematografije. V prvem se bom spodaj podpisani poglobil v obdobje pred tem zadnjim, najuspešnejšim obdobjem v zgodovini južnokorejskega filma. Čeprav zadnja leta govorimo samo o uspehih zadnjih dveh desetletij, je dejstvo, da ima ta država dolgo in razgibano filmsko zgodovino, in, kot se izkaže, je enkrat v preteklosti že bila deležna občudovanja filmskega sveta. Jasmina Šepetavc nato o tej kinematografiji razpravlja z vidika režiserk. Te so po eni strani pomembno prispevale z razvoju filma v tej državi, a so še vedno pogosto odrinjene na rob. Sanja Struna se v svojem prispevku 
dotakne tematike korejskih družbenih čustev, ki so izredno pomembna za razumevanje tamkajšnje kulture. Članek analizira štiri temeljna korejska družbena čustva (jeong, han, heung in musim), nekoliko bolj poglobljeno pa han, ki je bilo v zgodovini poimenovano najkasneje, a je danes morda celo najpomembnejše. Žiga Brdnik piše o ozadju vzpona Park Chan-wooka, enega ključnih avtorjev tako v času prodora južnokorejskega filma po prelomu stoletja kot tudi danes, ko še vedno močno zaznamuje mednarodno festivalsko sceno s svojimi vplivnimi filmi. Na koncu se Eva Godina osredotoči še na fenomen filma Parazit, predvsem kako je ta oskarjevski zmagovalec uspešno združil zahodne in korejske vplive in na ta način tudi osvojil mednarodno občinstvo.