V zadnjih desetletjih, času bliskovitega razcveta novih medijev, smo priča pravi eksploziji vizualnega. Naša življenja so vse bolj nasičena s podobami medijskega sveta, v katerem prevzemajo vodilno vlogo digitalni mediji. Enormna količina informacij in vizualnih podob na spletnih mestih in družbenih omrežjih nas pravzaprav sili, da se ne poglabljamo v videno, ampak množico podob le ošinemo s pogledom. Takšnemu bežnemu vizualnemu branju pa so prilagojene tudi fotografske podobe, še posebej tiste iz fotobank – obsežnih zbirk fotografij, ki tiskanim in spletnim medijem ponujajo privlačne, enostavne in lahko razumljive fotografije različnih žanrov. Mediji pa, kot vemo, usmerjajo bralce in s tem pomembno pripomorejo k oblikovanju naših predstav o svetu. Če torej izhajamo iz znanega reka ameriške fotografinje Berenice Abbott Fotografija pomaga ljudem videti, je jasno, da takšne všečne podobe zamegljujejo kritično presojo realnosti, saj nikakor ne prezentirajo resničnosti, pač pa oblikujejo idealizirano podobo vsakdanjega življenja, ki služi predvsem ekonomski in politični propagandi. Povedano z drugimi besedami, podobe usmerjajo naš pogled: vedno si nekdo prizadeva, da podobe vidimo/dojamemo v njegovi optiki.

Digitalizacija fotografije je hkrati omogočila njeno popularizacijo, saj se je iz ožjega kroga ustvarjalcev razširila na najširšo množico ljubiteljskih fotografov. Digitalna tehnologija je namreč – v primerjavi z zahtevno produkcijo fotografij v temnici in uporabo kemikalij – omogočila enostavno obdelavo na računalniškem zaslonu. K široki dostopnosti fotografiranja so seveda pripomogli tudi pametni telefoni, s katerimi zlahka posnamemo tisoče posnetkov. Kibernetski prostor pa je ponudil nove načine prezentacije in distribucije fotografij, od spletnih strani, medijskih portalov in virtualnih skupnosti, ki omogočajo komunikacijo in interakcijo med ljubiteljskimi fotografi, do bolj personaliziranih spletnih mest, kot so foto blogi oziroma vizualni dnevniki, ki so izjemno popularna oblika sprotnega beleženja povsem vsakdanjih dogodkov. Vse našteto kaže, da ima digitalizacija fotografskega medija velik demokratični potencial – kar je tudi sicer značilnost celotnega kibernetskega prostora, saj fotografska produkcija in distribucija posnetkov še nikoli doslej nista bili tako dostopni in razširjeni.

Kot pravi Nicholas Mirzoeff, profesor in teoretik sodobne vizualne kulture, je digitalna fotografija povzročila pravo vizualno revolucijo, ki je podobna tisti v 19. stoletju ob izumu fotografije, filma in rentgenskih žarkov. V enem od intervjujev (Szcześniak, 1), nastalih ob izidu njegove knjige Kako videti svet (How to See the World, 2015), poudarja, da je bilo leta 2014 posnetih bilijon fotografij, kar predstavlja četrtino vseh kadarkoli posnetih fotografij. Vsako minuto je bilo na spletni strani YouTube objavljenih 400 ur videoposnetkov, vsak dan pa se je na priljubljeni aplikaciji Snapchat izmenjalo kar 700 milijonov fotografij in videoposnetkov. Količina podob, ki se seveda nenehno povečuje, po njegovem mnenju kaže, da imamo opravka s povsem novim pojavom, ki si ga lahko razlagamo kot nekakšen odziv na tesnobo ljudi zaradi hitrih družbenih sprememb. Mirzoeff pravzaprav meni, da gre za obrat v paradigmi, ki je zelo podoben tistemu v 19. stoletju, ko je fotografija izpodrinila slikarstvo, le da sedaj profesionalno fotografijo zamenjuje ljubiteljska. Pravi celo, da »ne gre niti več za "fotografijo", saj so digitalni posnetki digitalni podatkovni nizi, ki jih upravlja programska oprema na takšen način, da lahko vidimo fotografije. Če nam je to všeč ali ne, programska oprema opravi veliko izbir, ki se jih sami niti ne zavedamo.« (Kučić, 4)

Vse omenjeno kaže, da se dandanes soočamo s hiperprodukcijo vizualnega tako v virtualnem okolju kot tudi v realnem/fizičnem prostoru. A ne le to, amaterske fotografije, ki so posnete na kriznih območjih s pametnimi telefoni, kamor so v preteklosti imeli dostop samo najbolj drzni fotoreporterji, so lahko izrazno in sporočilno močnejše, predvsem pa pristnejše kot posnetki profesionalnih fotografov, čeprav gre za tehnično nepopolne fotografije, zamegljene in slabe kvalitete. (Kučić, 4) Spomnimo se denimo 11. septembra 2001, tragičnega dogodka, ki ga je dokumentirala množica ljudi in je (morda) predstavljal tudi obrat k izenačenju vloge profesionalnih in amaterskih fotografov: vsi avtorji so se namreč tako na odmevni razstavi kot tudi v razstavnem katalogu odrekli avtorskim pravicam v prid kolektivnemu posredovanju sporočila. V primeru dogodkov, povezanih z gibanjem Življenja temnopoltih štejejo (Black Lives Matter), pa so na spletu krožili posnetki, fotografije in videi, ki jih niso naredili ljudje, ampak stroji, kot so telesne kamere, vendar so bile podobe kljub slabi kvaliteti izjemno vplivne. (Kučić, 5)

Ob vsem tem se seveda poraja vrsta vprašanj: kako so se na eksplozijo vizualnega, ki ji ni videti konca, odzvali profesionalni fotografi na področju avtorske/umetniške fotografije? Ali je oživljanje analognega fotografskega postopka in obujanje starih fotografskih tehnik, ki so bile popularne v 19. stoletju, kot sta fotografiranje s camero obscuro in mokri kolodij, zgolj trenutni trend ali gre za svojevrsten upor proti hegemoniji podob? Kako so­dobni ustvarjalci/fotografi spajajo stare fotografske tehnike z najnovejšimi tehnologijami? Kakšno vlogo ima digitalna fotografija v oblikovanju kolektivnega spomina?

Na tovrstna vprašanja poskušajo dati odgovor tematski prispevki, ki so posvečeni razmisleku o prihodnosti analogne fotografije in njenemu pomenu v različnih fotografskih žanrih. Zdi se namreč, da smo v zadnjem času priča nenavadnemu preobratu: črno-bela analogna fotografija doživlja ponovni vzpon, nekakšno renesanso, ki se med drugim kaže tudi v porastu specializiranih festivalov (denimo v Trstu že od leta 2014 poteka festival Zeropixel, na katerem predstavljajo tako sodobno kot preteklo analogno produkcijo). Res pa je tudi, da nekateri profesionalni fotografi »stare šole« niso nikoli opustili analognega postopka. Mednje sodi tudi fotograf Boris Gaberščik, ki dojema fotografijo ne le kot nosilko sporočila, ampak kot objekt z določeno teksturo, ki ga je mogoče dojeti večdimenzionalno. V pogovoru zelo precizno razloži, kakšen razkorak zeva med analognim in digitalnim postopkom. Tako kot Mirzoeff namreč tudi Gaberščik poudarja, da digitalna slika v osnovi ni "fotografija", da »gre za drug medij«, kljub temu da »ima določene podobne zakonitosti do zajema slike«. Ključna razlika med obema postopkoma pa je po njegovem mnenju v samem procesu nastajanja fotografske podobe: digitalna fotografija, ki ne pozna vmesne faze – to je razvijanja podobe v temnici kot najbolj kreativnega segmenta – namreč onemogoča fotografu, da bi vzpostavil kritično distanco do videnega. Analogna fotografija je zanj »kot evolucija, ker ni usmerjena«, pri digitalni fotografiji »pa je cel postopek prilagojen všečni fotografiji, lepi in ostri«, ki je produkt programskih nastavitev. Sicer ­pa Gaberščik meni, da vrnitev arhaičnih postopkov, ki zahtevajo veliko truda, ne bo množična.

Dejan Sluga nasprotno v prispevku poudarja, da smo priča globalnemu trendu oživ­ljanja zanimanja za analogno fotografijo, ki jo sodobni avtorji povezujejo z najnovejšimi tehnologijami. Gre za t. i. hibridno fotografijo, ki ima veliko privržencev zlasti med mladimi fotografskimi umetniki, o čemer pričajo tudi nove skupnosti privržencev analogne fotografije na družbenih omrežjih, ki imajo več milijonov sledilcev. Avtor opaža, da mladi fotografi ponovno cenijo kvalitete analognega postopka, denimo širok tonski razpon, usmerjeno svetlobo, ki ustvarja izrazite sence in teksture ter čustveni naboj. Po drugi strani pa meni, da je revival analogne fotografije paralelen »s širšimi težnjami po uveljav­ljanju "počasnih" praks v današnjem hitrem digitalnem svetu« – podobno kot denimo obujanje vinilnih plošč v glasbi. Predvsem pa ponuja fotografom izkušnjo materialnosti, otipljivosti in fizičnega stika s fotografijami, ki ga digitalne fotografije »shranjene na trdih diskih ali platformah v oblaku« ne nudijo. Avtor tako predvideva, da bomo v prihodnosti uporabljali digitalno fotografijo za zasebno produkcijo podob in »vsakodnevne posnetke, ki jih bomo lahko hitro delili s prijatelji in družino,« analogna kamera z zvitki filma pa bo rezervirana »za bolj kreativno izražanje« oziroma eksperimentalno fotografijo.

V zadnjem prispevku Marina Gržinić že v uvodu poudari, da se je s tem, ko je podoba postala »last številk« in »ne več optike«, spremenila tudi njena »funkcionalnost«. V prispevku zagovarja stališče, da analogna in digitalna fotografija »sobivata in delujeta«, ter na podlagi izbranih primerov podrobno argumentira, »kako proizvajata pomen«. Fotografija kot medij zgodovinjenja gradi kolektivni spomin, »ki je v temelju analogne fotografije« in ki ga »lahko danes razširimo z modelom večsmernega spomina«, oblikovanega »z mobilno telefonijo, digitalnimi fotografijami in mediji«. Avtorica poudarja, da digitalne tehnologije spodbujajo ne le »neoliberalno kapitalistično gospodarstvo, ki sledi zgolj presežni vrednosti namesto kakršnekoli oblike družbenega razvoja«, ampak tudi »rabo inovacij in znanja v korist drugačne skupnosti«: denimo, mobilna telefonija je omogočila beguncem »povezave, sporočila, upore in klice na pomoč.« V razpravi se dotakne tudi relevantnih vprašanj, povezanih na eni strani s prilaščanjem podob in spomina, ki ga utelešajo, pa naj so analogne ali digitalne, po drugi strani pa arhiviranja podob v času vse večjega povpraševanja po digitalnih arhivih in vzponu umetne inteligence.

Tokratna tema je sicer skopa po obsegu, saj je nastala na osnovi opažanj in razmišljanj posameznikov, ki se intenzivneje ukvarjamo s fotografskim medijem, a ponuja tudi izhodišče za refleksijo o teoriji današnje vizualne kulture, v kateri smo priča globalni hegemoniji podob, ki predstavlja nenehni izziv tako za teoretike kot ustvarjalce. V polju fotografije se namreč soočamo z računalniškimi podobami in jeziki, za branje katerih večina humanističnih raziskovalcev in teoretikov ni usposobljena. Mirzoeff zato predvideva, da bomo lahko potrebovali več generacij, celo stoletja za razvoj novih kulturnih in kritičnih veščin, s katerimi bomo računalniške kode znali brati kulturno. (Kučić, 5) Enako pa seveda velja tudi za vrnitev analogne fotografije, saj bo šele čas pokazal, ali gre za trenutni trend ali – če uporabim besede Dejana Sluge – »retroavantgardno« gibanje, ki bo pomembno vplivalo na razvoj fotografskega medija in vizualnih umetnosti nasploh.

Literatura

Szcześniak, Magda: »Persistent Looking in Times of Crisis. Nicholas Mirzoeff in conversation with Magda Szcześniak«. View. Theories and Practices of Visual Culture 11. University of Warsaw, 2015, 1– 14.

Kučić,  Lenart J.: »Stroj opravi vse delo. Intervju z Nicholasom Mirzoeffom. Fotografija: revija slovenskih fotografov, št. 80/81, 2018, 4–7.