Jože Pogačnik, rojen leta 1932 v Mariboru, je svojo filmsko pot začel kot član mariborskega amaterskega filmskega kluba in kot filmski kritik, na profesionalno filmsko sceno pa je vstopil v tandemu s pisateljem in scenaristom Mirčetom Šušmeljem. Čeprav je posnel le tri celovečerne filme, je z njimi dosegel vidne uspehe. Njegov dolgometražni prvenec Grajski biki, ki šteje za edini slovenski »črnovalovski« film, z leti pridobiva pomembnost in se vedno bolj uveljavlja kot eden izmed prelomnih družbenokritičnih filmov slovenske kinematografije. Ga je pa po tem filmu o mladostnikih v vzgojnem domu doletel, po njegovih lastnih besedah, neke vrste prisilni »delovni post«. Tako je do naslednjega celovečernega filma, Naš človek (1985), minilo kar 18 let, v katerih ni uspel pridobiti sredstev za dolgometražno ustvarjanje. S Kavarno Astoria, ki jo je leta 1989 po scenariju Žarka Petana posnel v Mariboru,¹ je osvojil nagrado za režijo na Puljskem filmskem festivalu. Primerno mesto v zgodovini slovenskega celovečernega filma so mu zagotovili vsi veliki štirje slovenski filmski zgodovinarji: Vrdlovec, Stanković, Šprah in Štefančič.

A Pogačnik žal sodi tudi med tiste slovenske filmarje, katerih opus je v zgodovini slovenskega filma predstavljen le delno. Razloge lahko iščemo v tem, da je zgodovina doslej premalo pozornosti posvečala kratkometražnemu ustvarjanju in pretirano poudarjala celovečerni film. Srbski filmski teoretik in zgodovinar Ranko Munitić, ki je v veliki meri zaslužen za pripoznanje in teoretizacijo jugoslovanskega dokumentarnega in kratkometraž­- nega filma je nekje pripomnil, da imamo »umetnike, rojene za kratko obliko, pa tudi take, ki svoj maksimum dosežejo z dolgo obliko« (Mutinić, 22). Pogačnik kljub uspehu celovečernih filmov nedvomno sodi med prvake kratke forme, podobno kot Karpo Ačimović Godina, Mako Sajko in vrsta drugih spregledanih filmarjev. Njihovi kratki, eksperimentalni, neumestljivi in predvsem dolgo časa zapostavljeni kratki filmi zasluženo pozornost ­dobivajo šele danes, z novim zavedanjem o pomembnosti alternativnih in pogosto tudi marginalnih filmskih ustvarjanj.² Torej z gromozansko zamudo. A ravno Munitić je že v sedemdesetih letih o dveh Pogačnikovih kratkih dokumentarnih filmih presodil, da sta »poetični Sledim soncu in grenka Cukrarna pokazala razpon najboljšega slovenskega ­dokumentarista Jožeta Pogačnika« (Munitić, 72).

Manjšinska kinematografija Jožeta Pogačnika

Jugoslovanska kinematografija je govorila materni jezik igranega filma. Dokumentarni film je bil v primerjavi z igranimi celovečerci manjšinski format. Na dokumentarnem področju pa je bil manjšinski format kratkometražni film: »Že tedaj pa so se tako avtorji kot gledalci upravičeno pritoževali, ker mojstrovine domačega kratkometražnega filma niso našle prostora v kinematografih; tožbe še do danes niso prenehale, tega nesporazuma ne znamo rešiti.« (Munitić, 39) Zato bi lahko rekli, da je Jože Pogačnik tipični pripadnik manjšinske kinematografije. Svoje prve filme je začel režirati v obdobju, ki ga je Munitić označil za obdobje vzpostavljanja »sodobne fronte«. Takrat so se režiserji začeli lotevati »sodobnega življenja, morda prvič v povojni filmski zgodovini Jugoslavije«. Pred tem je namreč na platnih prevladovala tematika druge svetovne vojne in osvobodilnega boja. Konec petdesetih pa so filmarji pred jugoslovanskimi gledalci odpirali »različne sodobne teme, vprašanja in probleme«, česar »jugoslovanski film dotlej ni poznal« (Munitić, 35). To »naraščajoče zanimanje za sodobno«, trdi Munitić, je prva prelomnica povojnega obdobja. Film je s tem postal kritična zavest svojega časa, lastne sodobnosti in takratnega družbenega razvoja.

Usmeritev jugoslovanskega filma v začetku šestdesetih let lepo povzema tudi Pogačnikova prva prizadevanja na filmskem področju. Kamero je obrnil v vsakdanje življenje, na socialni rob jugoslovanske družbe. Njegov prvenec iz leta 1959, film o gledališkem igralcu, slavnem komiku in priznanem karakternem igralcu Janezu Cesarju, je sicer usmerjen v portretiranje kulturnika, a je po obliki že povsem avantgardno delo. Žanr filmskega portreta, ki velja za dokaj konvencionalen dokumentarni (televizijski) format, mu je uspelo z domiselno izrabo filmskih pripovednih sredstev spremeniti v razburljivo vizualno in zvočno raziskovanje portretirančevega življenja.³

Kratkometražna filma Sestra (1960) in Kako to boli (1961) pa že lahko uvrstimo med Pogačnikove družbenokritične filme. Ukvarjala sta se z izrazitimi socialnimi temami jugoslovanske sodobnosti. Oba je kot scenarist podpisal Pogačnikov brat, novinar in publicist Bogdan Pogačnik. V Sestri lahko s sočutnimi očmi patronažne sestre ter ob njenem notranjem monologu, ki ga posreduje glas v offu, spremljamo tiste, ki živijo na družbenem robu, v starih razpadajočih hišah, in težko pridejo do zdravstvene oskrbe. Medicinska sestra, opremljena s svojim kolesom kakor mož Dzige Vertova s svojo kamero, se vozi po obrobju Ljubljane in obiskuje ljudi, ki si sami težko pomagajo.

Filmu Kako to boli, ki govori o begunjskih žrtvah nacističnega mučenja in nasilja ter hkrati o nadaljevanju življenja v tej isti okolici, je Munitić pripisal največjo izvirnost v preseganju klasičnega filmskega izraza in ga na ravni celovečercev postavil ob bok modernizmu Hladnikovega Plesa v dežju (1961) in Štigličeve Balade o trobenti in oblaku (1961). To je hkrati obdobje, ki ga zaznamuje pojav prvih antijunakov jugoslovanskega filma. Zato ne preseneča, da so zasmehovani in omalovaževani gradbeniki in drugi delavci iz Bosne in s Kosova, ki jih je Pogačnik prikazal v filmu Na stranskem tiru (1964) morda res izobčenci slovenske družbe, a obenem tudi tihi junaki socialističnega napredka. Živijo v prenatrpanih vagonih na slepih tirih železniških prog, v pomanjkanju in slabih higienskih razmerah, in »ko vstopijo na vlak, jih /.../ vsak gleda, kot da so največji lopovi«, kakor pravi eden izmed njih. A Pogačnik uspe tudi iz te situacije ustvariti tihi poklon njihovemu nevidnemu delu. Medtem ko pohajkujejo po ulicah, med hišami v mestu, ki so ga oni zgradili, njihovo hojo spremlja slavnostna glasba, kakršno običajno slišimo na povorkah, in ki je v ostrem kontrastu z njihovo bedno situacijo. »70 % mesta smo zgradili mi,« pravi drugi delavec. V tem je hkrati razvidna Pogačnikova etična drža do zatiranih, a tudi poetična nepopustljivost, saj svoje poante ne prikaže v suhem dokumentarizmu. Z eno besedo (po)etičnost, kakor Pogačnikov pristop v svojem članku označil Vrdlovec.⁴

Poet obrobja in športa

Munitić je bil prepričan, da jugoslovanski film v šestdesetih letih ni hotel »več govoriti samo o tem, kar je dobesedno in jasno kazal posneti in zmontirani material, pač pa o tistem, kar je iz celote izžarevalo kot nedoločena, intuitivna, poetična in spoznavna kvaliteta.« (Munitić, 47) Hoteli so prikazati »drugačno, globljo podobo sveta«, pravi, in Pogačnikova kinematografija je morda najlepši dokaz teh prizadevanj v jugoslovanskem filmu. Njegova žanrska neulovljivost, celo avtorska izmuzljivost, je lepo vidna pri enem izmed njegovih najbolj dognanih in pretanjenih filmov, pri Jutrišnjem delu (1967). Kot pou­- dari Šprah ima ta izjemen kompilacijski dokumentarec večtirno pripovedno zgradbo.⁵ Po eni strani spremlja otroškega kolporterja časopisa Delo, ki po šoli in do poznih nočnih ur prodaja jutrišnje Delo na železniški postaji. Po drugi strani v filmski obliki prinaša gledalcu tiste novice, ki jih deček raznaša v časopisu: od brutalnih pokolov v vietnamski vojni do proslave s kraljevo družino, ki ji v protikadru nasproti stojijo sestradani otroci; od reklam za prašek do posnetkov operacije srca v kirurški sobi. Ko deček ponoči od utrujenosti ob pitju piva zakinka s prižgano cigareto v roki, kot pomanjšana verzija ostarelih vinjenih gostov železniškega lokala, Pogačnik brez večjih formalnih napovedi in najav zamenja zvrst in žanr ter preskoči v dečkove sanje. V tem vdoru fikcijskega fragmenta sanj v dokumentarno formo naslika nekakšno tiho željo izčrpanega fanta. In o čem sanja mladi kolporter? Sanja, da je v šoli kot večina njegovih sovrstnikov, posluša učiteljico likovnega pouka in naskrivaj opazuje sošolko, v katero je očitno zagledan ...  Ta poetična miniatura je toliko bolj ganljiva, ker se vrine med kolažno komponirane fragmente dokumentarnih prizorov vsakdanje politične krutosti, kulture, zabave, športa in reklam.

Posebno poglavje Pogačnikovega ustvarjanja so športni dokumentarni filmi, s katerimi se je prvič spoprijel že leta 1964 v filmu Derby, ki je nastal po ideji še enega novinarja in filmskega kritika Tonija Tršarja. Nogometne tekme med Mariborom in Olimpijo v njem sicer vidimo le malo. Kamera tu in tam spremlja igralce z nogometno žogo, včasih tudi brez nje. Dlje časa in bolj natančno pa se posveča temu, kar televizijska kamera med prenosi tekem običajno le ošvrkne – publiki in vzdušju pred, med in po tekmi. S koreografijo radovednih, nestrpnih, vznesenih, dvomljivih in na trenutke besnih pogledov iz občinstva Pogačnik ustvari filmsko poezijo dogodka, ki ga na tak način ne more zabeležiti niti besedilna oblika niti fotografska kamera. Živa prisotnost dogodka, nogometnega derbija, kakor se kaže v interakcijah ljudi iz občinstva. Športni film, skratka, ki ga z lahkoto postavimo ob bok prebojnemu celovečernemu športnemu dokumentarcu Tokijska olimpijada (1965) japonskega režiserja Kona Ichikawe. Svojo športno dokumentarno serijo je Pogačnik kronal s košarkarskima filmoma Kvišku (1969) in Zlati fantje (1970). Slednji je prejel nagrado za športno reportažo v Oberhausnu. V tujini je bil nagrajen še film Tri etude za Cathy in Miloša (1971). Prelepa vizualna in glasbena meditacija o telovadnem paru, ki nežno združuje virtuoznost dveh športnih teles, je osvojila srebrnega medveda na Berlinskem filmskem festivalu leta 1972.

Jutrišnje delo Jožeta Pogačnika

Munitić je svojo kratko, a izjemno natančno premišljeno zgodovino jugoslovanskega filma leta 1978 končal s temi besedami: »Priznajmo, kratkometražni film je največji neplačani dolg naše kinematografske poti.« (Munitić, 79) Kar je Munitić zapisal o kratkometražnem filmu velja prav tako – ali morda še prav posebej – za Pogačnika. Potem ko ga je filmska stroka z Badjurovo nagrado za življenjsko delo in drugimi pomembnimi priznanji že pripoznala za velikega filmskega ustvarjalca, sta na vrsti filmska teorija in zgodovinopisje. Ovrednotenje njegovega filmskega opusa, še posebej kratkometražnega filma, je zagotovo eden izmed večjih neplačanih dolgov slovenske filmske zgodovine in teorije. S tem tematskim sklopom nakazujemo prvi obrok tega dolga, ali bolje, poskušamo začrtati možne gabarite pogodbe, s katero bi lahko zavezali prihodnost, da se tega ovrednotenja temeljiteje loti.

To prvo odpravo velike zamude pri resni obravnavi Pogačnika smo uredniško zasnovali tako, da smo tematski sklop odprli različnim tipom besedil, različnim vsebinskim pristopom in različnim izrezom Pogačnikovega filmskega opusa. Zdelo se je najbolj primerno, da se Pogačnika sprva lotimo z divjo mislijo in ne z natančno konceptualno zasnovo ter ­sistematičnim preučevanjem. Takšno sondiranje terena se je zdelo veliko bolj primerno za to, da bi lahko najprej sploh videli, kakšna branja, kakšne odzive in kakšne miselne ­angažmaje je Pogačnikov opus sprožal nekoč in kakšna razmišljanja sproža danes.   

Tako denimo Andrej Šprah v prvi vrsti obdela njegovo dokumentarno oziroma neumišljeno ustvarjalnost, kakor jo poimenuje. Posveča se predvsem njegovemu kratkemu filmu, ki je bil ne le njegova najpogostejša filmska oblika, ampak tudi izjemno raznovrstna, saj je snemal tako kratke dokumentarne kot igrane ter hibridne filme, pa športne dokumentarce, kratke in daljše dokumentarne portrete in nenazadnje zelo opazne in odlične propagandne ali bolje industrijske filme.

Zdenko Vrdlovec se nasprotno loteva zlasti Pogačnikovih dolgometražnih filmov, Grajskih bikov (1968), Našega človeka (1984) in Kavarne Astoria (1989). Ukvarja pa se tudi z razmerjem med kratkimi in celovečernimi filmi njegovega opusa.

Robert Kuret svojo teoretsko in sociološko analizo osredinja na en sam kratkometražni film, Ko sem majhen bil, sem bil zdrav vesel (1969), ter okoli njega zgradi družbeno-politično in gospodarsko sliko tedanjega obdobja, pri vpletanju filma v družbeni kontekst časa pa si pomaga s filozofskimi koncepti Deleuza in Guattarija.

Žiga Brdnik se ukvarja zlasti z režimskim odnosom do Pogačnika in vprašanjem cenzure. Za šibolet vzame njegov zloglasni filmski portret Edvarda Kocbeka (1984), ki je sprožal javne polemike že takoj po prvih predvajanjih v Sloveniji in v Beogradu.

Majda Širca svoje pisanje usmerja v Pogačnikovo televizijsko snovanje v sodelovanju s slovensko nacionalko. Z »detektivskim« in »forenzičnim« delom je poskušala rekonstruirati in naslikati odnose, vzdušje, razmere, načrte in rezultate Pogačnikovega velikega televizijskega projekta, nadaljevanke v devetih delih z naslovom Vodnik po Ljubljani ali Devet krogov nekega raja.

Sklop zaključuje intervju Žige Brdnika s Slavkom Hrenom, ki je kot dokumentarist v Jožeta Pogačnika usmeril objektiv svoje televizijske kamere in poskušal vanj ujeti njegova razmišljanja o filmu, o družbi in o dolgi in plodni zgodovini njegovega filmskega ustvarjanja.

Na koncu bi se radi zahvalili še Neži Pogačnik Savec, hčerki Jožeta Pogačnika, ki je manjši ekipi revije Dialogov prijazno odprla vrata Pogačnikove delovne sobe in nam omogočila vpogled v osebni arhiv svojega očeta, ki je poln map, zapiskov, scenarijev, časopisnih izrezkov ter ostale, skrbno urejene in shranjene dokumentacije. Popis in raziskava tega arhiva je, kakor je zapisal Žiga Brdnik v svojem članku Skica za portret Jožeta Pogačnika, vsekakor še en dolg filmskega zgodovinopisja.

(1) Kot zanimivost lahko omenimo, da je pri tem filmu kot lektorica sodelovala odgovorna urednica Dialogov Emica Antončič in Petanove dialoge prelila v mariborski pogovorni jezik.

(2) Šele nedavno je s prizadevanji Slovenske kinoteke pri digitalizaciji kratkega filma in še posebej s prebojnim dokumentarnim filmom Matevža Jermana in Jurija Medena Ali je bilo kaj avantgardnega? (2024) slovenski eksperimentalni film dobil ustrezno pozornost javnosti.

(3) Portretnih filmov različnih metraž je kasneje posnel še precej. Posnel je portrete Edvarda Kocbeka, Vlada Kozaka, Franceta Balantiča, Bojana Adamiča in mnogih drugih.

(4) Glej članek Zdenka Vrdlovca v tem sklopu z naslovom Na Pogačnikovem »stranskem tiru«.

(5) Glej članek Andreja Špraha v tem sklopu z naslovom Do kdaj na stranskem tiru?.

Literatura:

Munitić, Ranko: Obdobja Jugoslovanskega filma. Ljubljana: Dopisna delavska univerza Univerzum, 1978.